Grün : 2. Hälfte 11. Jhrt. und später
St. Georg ist eine dreischiffige Säulenbasilika mit erhöhtem Mittelschiff, sog. Zellenquerhaus (das den rechteckigen Grundriß der Kirche nicht verläßt), erhöhter quadratischer Vierung und quadratischen Altarraum. Der Eintritt in den Innenraum erfolgt durch eine Westapsis, die hiermit als Eingangskonche fungiert. Besonderes Augenmerk erhalten von Anfang an die großflächigen Langhauswände, die durch Malereien - und nicht durch plastische, architektonische Mittel - gegliedert werden. Letzteres gehört zu den wesentlichen Merkmalen der frühmittelalterlichen Baukunst.
Zur Entstehung der Bilder
Die Wandmalereien auf Süd- und Nordwand der St. Georgskirche sind ca. auf die Zeit um das Jahr 1000 zu datieren. Die Maltechnik weicht von der üblichen Freskotechnik insofern ab, als nicht auf den neuen, frischen Putz aufgetragen wurde, sondern in mehreren Schritten auf einen bereits älteren Wandputz. Es wurde mit Vorzeichnungen und Schablonen gearbeitet. Die Vorlagen zu den Bildern entstammen zum großen Teil der Reichenauer Buchmalerei, die selbst wiederum eine spätantike Lektionar-Illustration zugrundelegte (s.u.).
Das Bildprogramm
Jesus wird in den neun Langhausszenen als Wundertäter und Heiler dargestellt: er hat Macht über Krankheit, die Natur, selbst über den Tod. Innerhalb des Programms läßt sich außerdem eine Steigerung ausmachen, die vom Sieg über die Kräfte der Finsternis (= seelische und körperliche Krankheit), über die Bedrohung durch die Natur und die Sünde, bis zum Sieg über den Tod (Szenen auf der Südwand) reicht. In den nicht erhaltenen Malereien des Chorraums kann man eine Darstellung Jesu als Erlöser und Verherrlichter annehmen; in der Eingangskonche wurden unter dem Weltgericht des 18. Jhrts. Reste mittelalterlicher Malerei gefunden, die ebenfalls ein Weltgericht zeigen. Damit vereint das Bildprogramm das gesamte Heilsgeschehen : Verkündigung (Triumphbogen); Leben und Wunder des Gottessohnes (Langhauswände); Apostelgeschichte (oberer Bereich des Langhauses); tragende Funktion der Kirche (Säulenzwickel) und Weltgericht (Eingangskonche).
Die Gliederung der Langhauswände
Im wesentlichen gliedert sich die Malerei auf den Langhauswänden in fünf Abschnitte:
- Rundbildnisse in den Sauelenzwickeln, die bücherhaltende Männer (Äbte ?) zeigen.
- Dreiteiliger Mäander , der den Bilderzyklus wie ein Architrav zu tragen scheint: hier werden architektonische Formen mit malerischen Mitteln nachgeahmt.
- An Nord- und Südwand jeweils vier großflächige Bilder mit Szenen aus dem Neuen Testament.
- Zwischen den Hochfenstern Darstellungen der zwölf Apostel, wobei dies z.T. Rekonstruktionen aus dem 19. Jhrt. sind
- Einteiliger Mäander als Abschluss des Bilderzyklus
Die Bildthemen
Nordwand
- Heilung des Besessenen bei Gesara (Mk 5, 1-19)
- Heilung des Wassersüchtigen (Lk 14, 1-11)
- Beruhigung des Sturms (Mt 8, 23-27)
- Heilung des Blindgeborenen (Joh 9, 1-38)
Südwand
- Heilung des Aussätzigen (Mt 8, 1-13)
- Auferweckung des Jünglings von Nain (Lk 7, 11-16)
- Auferweckung der Tochter des Jairus und Heilung der an Blutfluss leidenden Frau (Mt 9, 18-26)
- Auferweckung des Lazarus (Joh 11, 1-45)
Die Bilder der Reichenauer St. Georgskirche können nicht an heutigen Kunstmaßstäben gemessen werden. Dies gilt in zweierlei Hinsicht: Zum einen sind sie nicht das Erzeugnis eines einzelnen schöpferischen Individuums; zum anderen ist ihre Rezeption nicht auf Kunstgenuß, sondern auf Verkündigung des Heilsgeschehens angelegt. Als Beleg hierfür kann gelten, daß
- die ursprünglichen Lichtverhältnisse dunkler waren, also nicht zur Betrachtung der Bilder einluden
- zum großen Teil nach Vorlagen gemalt wurde
- die Formalisierung nach vorgeschriebenen Mustern vorgenommen wurde (Konzil von Nicäa).
Der fehlende Realismus darf nicht als Defizit der mittelalterlichen Malerei gesehen werden, sondern verweist auf den spirituellen Hintergrund und die intellektualistische Tendenz dieser Kunstform. Die Bilder sind aber auch nicht sakraler Gegenstand, sondern vor allem prächtiges und feierliches Ornament, wobei der sichtbare hohe technische und finanzielle Aufwand eine nicht zu unterschätzende Rolle spielt.
- Jesus entspricht dem Typus des jugendlichen Christus; er erscheint hervorgehoben durch den Kreuznimbus und seine Körpergröße in der Segnungsgeste. Von der Gruppe der Apostel ist er fast immer durch Stellung und gemalte architektonische Elemente isoliert. Die religiös-thematische Dimension dieser Figur besteht allein in der Geste; individuelle Züge gibt es nicht. Man spricht daher in diesem Zusammenhang von einer Gebärdefigur .
- Jesus tritt (mit einer Ausnahme) von links ins Bild. Dies liefert einen Hinweis darauf, wie der Zyklus geklesen werden muß, nämlich von links nach rechts, von der Nordseite angefangen, was auch der perspektivischen Richtung des Mäanderbandes entspricht.
Der Hintergrund
Der Hintergrund der Darstellung besteht aus waagrechten farbigen Streifen. Gemäß der mittelalterlichen Farbsymbolik kann dem jeweiligen Abschnitt eine bestimmte Bedeutung zugeordnet werden. Braun steht hier für die "irdische Zone", Grün für die "menschliche Umwelt", Blau für den "sichtbaren, erfahrbaren Himmel" und Gelb - durch einen weißen Streifen abgetrennt - als "himmlischer Äther". Der Hintergrund dient somit als überzeitliche, überräumliche und spirituelle Folie für die dargestellten Wunderszenen.
Weitere typische oder wiederkehrende Elemente
- In allen Bildern tauchen architektonische Elemente, wie Gebäude und Stadtansichten, auf.
- Es gibt für jedes Bild einen Titulus mit bilderklärender Funktion und Hinweis auf die gezeigte Bibelstelle.
- Der Lichteinfall ist einheitlich und erzeugt keine räumliche Wirkung ("Eigenlicht").
Nahezu die gesamte Geschichte der christlichen Kunst spätestens seit dem 8. Jahrhundert durchzieht die Kontroverse, ob es zulässig ist, das in der Bibel verkündete Heilsgeschehen bildlich darzustellen. Vom Bilderstreit nach dem Konzil von Nicäa bis zum Bildersturm radikaler Reformatoren des 15.Jahrhunderts ist das Problem häufig in Verbindung mit innerkirchlichen Reformbestrebungen virulent. Bei den Diskussionen geht es dabei oftmals gar nicht so sehr um das korrekte Medium der Verkündigung, sondern ebenso um das Bedürfnis, den weltlichen Reichtum in Frage zu stellen, der in Ornamentik und Pracht der sakralen Ausstattungsgegenstände zum Ausdruck kam. Nicht nur, daß die Kirche hier gegen ihren eigentlichen Auftrag verstieß! Die Argumente der Kritiker kehrten auch hervor, daß die "äußere" Schönheit des künstlerischen Objekts von der wahren "inneren" Schönheit der Schöpfung ablenke, die nur dem Gebet und in der Verehrung des Heiligen zugänglich sei. Die Fürsprecher der Kunst legten gerade auf die sinnliche Wirkung der bildlichen Darstellung Wert und funktionalisierten diese als Medium der rechten Einstimmung ins Gebet.
Suger von Saint-Denis
Als repräsentatives Beispiel für dieses pro-ästhetische Argumentation soll ein Zitat Sugers von Saint-Denis (1081 - 1151) dienen. Obwohl fast hundert Jahre nach den Reichenauer Fresken niedergeschrieben, definiert es doch grundsätzlich die Wirkungsmöglichkeiten sakraler Kunst:
"Wenn darum, wegen der Liebe, die ich für den vielfarbigen Schmuck des Gotteshauses empfinde, die Wohlgestalt der Edelsteine und Gemmen mich von den irdischen Sorgen ablenkt, und die tugendhafte Betrachtung, indem sie die Vielfalt der heiligen Kräfte von den materiellen auf die immateriellen Dinge überträgt, mich überredet, innezuhalten..., dann wähne ich mich in einer unbekannten Gegend des Erdkreises, die sich nicht ganz in der irdischen Unreinheit und nicht ganz in der Reinheit des Himmels befindet, und glaube, mich mit Gottes Hilfe in anagogischer Weise aus dem unteren in den oberen Bereich begeben zu können."
(Zitiert nach: Eco, 1991, S.31; übersetzt von Günter Memmert .)
Purcharts Gesta Witigonowis
Änliche Formulierungen lassen sich aus einem Reichenauer Text selbst entnehmen. Purcharts Amtsbiographie des Abtes Witigowo (985 - 997) bezieht im Streit um die Ausstattung der Kirchen eindeutig Stellung für die künstlerische Schönheit. In weiten Teilen ist die Biographie nichts anderes als eine Aufzählung von Witigowos Verdiensten um den Schmuck der Reichenauer Kirchen. Als Höhepunkt kann die Formulierung gelten, Witigowo habe mit dem Ausbau und der Ausstattung des Reichenauer Marienmünsters ein "irdisches Paradies" geschaffen:
- Fecit terrestrem paradysum luce micantem
- Qua longe splendet templi decus atque relucet
"Er schuf ein irdisches Paradies, das von dem Licht erstrahlt, in dem die Zier der Kirche weithin glänzt und funkelt."
(Zu finden in: Berschin; Staub, 1992, S.55 .)
Mit diesen Hinweisen sollten einige der wichtigsten rituellen Motive angedeutet sein, die hinter den Fresken der Oberzeller Kirche St. Georg stehen: Einstimmung, "Überredung" des Gläubigen zum Gebet, Verherrlichung der Kirche. Die Tatsache, daß der Reichtum des Klosters einer solchen Erwähnung wert war, verdeutlicht aber auch die politische Position der Äbte in einem Streit, in dem es eigentlich um die Reform der Klosterwirtschaft und um die Kritik an der Herrschaft des Episkopats (= Bischofsamt) ging. Dieser Streit hatte seit der Gründung des Reformklosters in Cluny im Jahr 910, also ca. 90 Jahre vor den Wandmalereien in St. Georg, neue Aktualiät gewonnen.
Inhaltliche Aspekte der Fresken
Trotz der eher rituellen Funktion der Oberzeller Fresken darf nicht übersehen werden, daß sie ebenso als Kommentar zum neutestamentlichen Text gesehen werden können (Umberto Eco hat diese Eigenschaft mittelalterlicher Kunst in einer klugen Formulierung festgehalten: "Und in gewisser Hinsicht ist die mittelalterliche Kultur in der Tat eher ein Kommentar zur kulturellen Tradition als eine Auseinandersetzung mit der Realität." Eco, 1991, S.16 ). Als Kommentar gewinnt die Malerei aber auch an inhaltlicher Bedeutung: sie ist Interpretation und hat gleichsam eine theologische Botschaft.
Auswahl der Themen
Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß die Bildthemen Christus ausschließlich in der Rolle des Heilsbringers und Überwinders von Krankheit, Gefahr und Tod zeigen. Zusätzlich können noch die Themen "Erlösung" (Apsis) und "Weltgericht" (Eingangskonche) erchlossen werden. Es handelt sich dabei um die typischen Bildthemen dieser frühmittelalterlichen Epoche; andere klassische Themen des christlichen Kanons, wie z.B. Geburt, Martyrium und Tod Christi, sind noch kaum ausgebildet. Man muß also von der herausragenden Bedeutung dieses Themenkreises für den genannten Zeitraum ausgehen. Eine Erklärung, warum es gerade diese Motive sind, die sich etabliert haben und wichtig wurden (und nicht wie dann im Spätmittelalter die unzähligen Darstellungen des christlichen Martyriums), bleibt immer spekulativ. Dennoch sollen einige Hinweise für ein mögliches erstes Verständnis der Fresken vorgeschlagen werden.
"Kaiser Christus"
Die - in St. Georg nicht, dafür aber in St. Peter und Paul in Niederzell vorhandene bzw. erhaltene - Darstellung der Maiestas Domini in der Kirchenapsis ist in der Regel eine mehr oder weniger starke Adaption römischer Kaiserbilder. Für die Weiterführung dieser Bildtradition gibt es mehrere Gründe, zentral ist jedoch die Rolle des Christentums als Staatsreligion seit Konstantin I. - und besonders wichtig: seit Karl dem Großen. Als kaiserliche Kunst üben diese Darstellungen eine ideologische Funktion aus: sie zeigen die Entsprechung von himmlischer und irdischer Hierarchie. Christus ist der Bürge für das Wahre und Gute, und der Kaiser-Apostel ist als Erneuerer eines universellen Herrschaftsanspruchs sein Diener auf Erden.
"Salvator mundi"
Neben der Weiterführung antiker Bildtraditionen bildete die christliche Kunst einen eigenen Formenkatalog aus, der sich von der mittelbaren kaiserlichen Funktionalisierung als neue staatstragende Ideologie etablierte. Zu den Merkmalen dieser Entwicklung gehört u.a. der deutliche Rückbezug der Ikonographie auf die Grundlage der biblischen Texte. Die Malereien in St. Georg (aber auch in St. Peter und Paul ) sind dafür ein guter Beleg: nicht mehr der imperiale Pantokrator (=Allherrscher), sondern die Besinnung auf die originär geistlichen Bestimmungen Christi wird bildnerisch umgesetzt.
"filius adoptivus", "filius proprius"
Ein elemtares theologisches Problem des spätantiken und frühmittelalterlichen Christentums betraf die Frage, ob Christus Mensch und Gott gewesen sei oder eben "nur" vornehmlich Gott. Als Mensch wäre er "filius adoptivus", als Gott "filius proprius". Theologen wie Elipandus von Toledo (gest. nach 800) und Felix von Urgel behaupteten aufgrund dieser Problematik die zwei Naturen des Gottessohnes und wurden daraufhin von den kaiserlichen Theologen heftig angefeindet und mußten schließlich sogar Widerruf leisten. Die Reichenauer Malerei mit ihrer Betonung der Wundertätigkeit und damit der Göttlichkeit Christi scheint in diesem Streit deutlich auf der Seite der Hoftheologie.
Rom und Byzanz
Es kann wohl als gesichert gelten, daß die bildnerischen Quellen für die Malereien in St. Georg einem spätantikem Lektionar aus dem frühen 6. Jhrt. entstammen und nicht - wie ebenfalls oftmals angenommen - auf einen byzantinischen Einfluß zurückgehen (vgl. die sehr ausführliche Argumentation dazu von Adolf Weis ). Mit der ikonographischen Grundlage der Oberzeller Fresken ist auch ein möglicher Blick auf ihre liturgische Tradition gegeben: Rückgriff auf einen westlichen liturgischen Lektionar heißt vielleicht auch Abgrenzung von Byzanz, und damit stünde die Reichenauer Malerei erneut im Einflußbereich des fränkischen bzw. sächsischen Kaisertums. (Dieser Punkt ist aber bloße Vermutung).
Alles in allem...
Alles in allem kann man jedoch nur bruchstückhaft einzelne mögliche Einflüße für die Reichenauer Malerei aufzählen. Gesamtdeutungen, noch dazu von einem hermeneutischen Standpunkt wie bei Otto Jantzen (ohne dessen Verdienst schmälern zu wollen), leiden immer daran, daß sie die Bruchstückhaftigkeit unseres eigenen Kenntnisstandes durch eine harmonisierende und einfühlende Blicknahme überspielen. Die Schwierigkeit dieser frühmittelalterlichen Kunst besteht nicht zuletzt darin, daß noch keine geistige Systematik wie später im Hochmittelalter vorliegt und sich ein Formen- und Denkkanon erst allmählich herausbildet.
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