Nach dem Bilderstreit kann man von mittelbyz. Kunst sprechen. Dem entspricht politisch die makedonische (um 850-1050) und die komnenische (1050-1204) Dynastie. Nach Form und Inhalt ist sie die künstlerisch bedeutendste Epoche. Basileios I. und II. schufen die Voraussetzungen durch Gebietsrückgewinnung. Einher geht die kirchenpolitische Expansion. Den Höhepunkt erreicht die Entwicklung im 12. Jh. unter den Komnenen (Pantokratorkloster), zu dieser Zeit ist Konstantinopel das kulturelle Zentrum des Mittelalters. Diese hohe Kultur endet 1204 mit der zweiten Eroberung Konstantinopels durch die Kreuzfahrer. Danach wird das Lateinische Kaiserreich gegründet.
| 867-1056 | Makedonische Dynastie |
| 867 | Photios löst Ostkirche von Rom |
| 867-886 | Basileios I. |
| Stallmeister, Zirkusheld, durch Meineid, Mord und Intrige auf den Thron. | |
| Schuf Gesetzeswerk (Abänderung des Justinianischen), das bis in spätbyzantinische Zeit gültig war. | |
| Sieg über Papsttum | |
| 886-912 | Leon VI. der Weise |
| 913-959 | Konstantin VII. Porphyrogennetos |
| Universalgelehrter, Schriftsteller ("De caerimoniis aulae byzantinae"), wohl beliebtester byzantinischer Kaiser | |
| 920-944 | Romanos I. Lakapenos |
| 963-969 | Nikephoros II. Phokas |
| Maßnahmen gegen Großgrundbesitz, Steuererhöhung, keine Schonung für Kirchen und Klöster | |
| 969-976 | Johannes Tzimiskes |
| Aufhebung der Kirchengesetze | |
| Sieg über Russen (40,000:100,000) | |
| 976-1025 | Basileios II. Bulgaroktonos |
| Rief militärische Unterstützung der Russen mußte Anna, Tochter Vladimirs, heiraten, nachdem Vladimir sich hat taufen lassen und das Christentum zur Staatsreligion erklärt hatte. | |
| Weiterleben der byzantinischen Kultur in Rußland | |
| Reorganisation des Reiches (Entmachtung der Großgrundbesitzer) | |
| Sanierung der Staatskasse, Schaffung von Reserven | |
| Höhepunkt byzantinischer Macht | |
| 1001-1018 | Eroberung und Integration des Bulgarenreiches |
| 1025-1081 | Herrschaft des hauptstädtischen Beamtenadels |
| 1059-1078 | Dynastie der Dukas (Pammakaristos, Chora) |
| 1081-1185 | Dynastie der Komnenen |
| (Pantokrator) | |
| Auseinandersetzungen mit Venedig (Landungsplätze in Konstantinopel, steuerfreier Handel) | |
| 1182 | Kämpfe zwischen Griechen und Venezianern: Hunderte von Italienern wurden getötet |
| 1185-1204 | Dynastie der Angeloi |
| Niedergang Byzanz', Ende des Mittel byzantinischen Reiches. | |
| 1204 | Der venezianische Doge Enrico Dandolo führt den 4. Kreuzzug gegen Konstantinopel |
| Eroberung Konstantinopels | |
| 1204-1261 | Lateinisches Kaiserreich |
| Nachfolgerstaaten Byzanz': | |
| Ksr. Trapezunt bis 1461 | |
| Despotat Epiros bis 1259 | |
| Ksr. Nikaia |
Kirchentypen: Vierstützenbau, vier Säulen (Viersäulentypus) bzw. vier Pfeiler (Kreuzkuppelkirche) stützen das die Kuppel tragende Tonnenkreuz. Die meisten Kirchen haben bescheidene Ausmaße (s. unten).
Die architektonische Erneuerung durch Basileios I. enthielt eine Rückwendung in kleinerem Umfang zu den ruhmreichen Denkmälern Justinians, allerdings mit einem wichtigen Unterschied: Während die bedeutendsten Denkmäler Justinians öffentliche Bauten gewesen waren, trugen die des Basileios wie auch des Theophiles privaten Charakter, oder genauer gesagt, sie waren für eine exklusive Gruppe bestimmt, nämlich für die Würdenträger und Hofbeamten, die Zutritt zum Palast hatten. Die soziale Basis der 'kaiserlichen' Kunst war also verkleinert worden. Und was der Kaiser tat, das taten geringere Auftraggeber ihm nach. Von jetzt an wurde in einem sehr realen Sinn der Großteil der kirchlichen Bauten privat: die Gemeinde- oder Bischofskirche machte der Klosterkirche Platz.
siehe Konstantinos Lips-Kloster
Beispiele: Theotokos-Kirche des Lips-Klosters, Myrelaion Kirche, Kyriotissa Kirche, Kilise Camii, Pantokrator Kirche, Parekklesion der Pammakaristos Kirche.
Über die Eckräume zwischen den Kreuzarmen oder über die Kreuzarme selber können vier zusätzliche, kleinere Kuppeln treten, so daß insgesamt fünf Kuppeln die Kirche überragen (San Marco in Venedig).
Der Viersäulentypus kann als eine Unterart der Kreuzkuppelkirche angesehen werden; bei ihm wird die Kuppel von Säulen und nicht von Pfeilern getragen, deshalb ist die Kirche meist kleiner und höher und enthält keine Emporen. Durch die Verminderung der kräftigen Pfeiler zu Säulen wird die Trennung von Eckräumen und Hauptraum aufgehoben; die Kirche wirkt großzügiger und weiter. Eine weitere Abart der Kreuzkuppelkirche stellt die Umgangskirche dar (Pammakaristos, Hauptkirche); die "Kreuzarme" und "Eckräume" bilden hier einen Umgang, der vom Hauptraum oft durch Tripelarkaden abgetrennt ist.
Die weite Verbreitung verdankt die Kreuzkuppelkirche:
Die Staffelung der Räume entspricht symbolisch der Hierarchie.
"Dem Raumgefüge der Kreuzkuppelkirche liegt eine bewundernswerte geometrische Logik zugrunde. Schub und Gegenschub sind so aufeinander abgestimmt, daß sie sich weitgehend gegenseitig ausgleichen und auf ein Minimum reduziert sind. Daher kann die Mittelkuppel nur auf schlanken Pfeilern oder sogar Säulen ruhen und der Mittelraum bleibt frei von wuchtigen Mauern. Das Verlangen nach Eleganz und Leichtigkeit wurde immer ausgeprägter, so daß massive Bauteile zumindest optisch aufgelöst werden mußten. Auch der reiche Wandschmuck hatte die Aufgabe, die kompakte Fläche zu verschleiern und leichter erscheinen zu lassen. Auch die Außenfassaden erhalten in der mittelbyzantinischen Periode ihren Dekor: durch Blendarkaden, durch Kästelwerk (Wechsel von Ziegel- und Quadersteinen), usw.
Man bevorzugte nun kleinere Bauten, da so dem Betrachter die Möglichkeit gegeben wurde sie als einheitliches Ganzes in sich aufzunehmen. Als ein solch einheitliches Ganzes wurden die Kirchen auch geplant."
"Ein grundlegendes Merkmal der Kirche über dem griechischen Kreuz war ihre geringe Größe ... syrische Baumeister zögerten, über freistehenden Säulen gemauerte Bogen zu errichten, deren Spannweite 3,50m überstieg, und das im Fall von holzgedeckten Basiliken. Byzantinische Baumeister standen, obwohl sie mit leichterem Material, nämlich Ziegeln, bauten, vor dem gleichen Problem. In der durchschnittlichen Kreuzkuppelkirche beträgt die Spannweite der Hauptbogen (die dem Kuppeldurchmesser gleich ist) selten mehr als 4m. In der Theorie vermag natürlich eine Marmorsäule der damaligen Standardgröße (etwa 50 cm im Durchmesser) einen viel größeren Bogen zu tragen, vorausgesetzt, daß die ganze Arkade an beiden Enden genügend gesichert ist. Aber wir haben es hier mit Baumeistern zu tun, die nach Erfahrungswerten arbeiten. Wir dürfen deshalb wohl behaupten, daß die Kreuzkuppelkirche eigens als kleine Kirche entworfen war, d.h. daß sie eine Gemeinde von etwa hundert Menschen fassen sollte. Ein weiteres wichtiges Kennzeichen ist das Fehlen aller Unterteilungen im Inneren: das ganze Schiff ist ein einziger Raum, in dem sich nicht leicht eine Trennung der Geschlechter durchführen läßt. Aus diesen Beobachtungen möchte ich schließen, daß die Kreuzkuppelkirche in einem Klostermilieu entstand. Ein byzantinisches Kloster zählte gewöhnlich zwischen zwölf und hundert Insassen und war von vornherein auf ein Geschlecht beschränkt."
In Konstantinopel unter den Komnenen kam man von den interessanten Experimenten des 11. Jhs. ab. Das Streben nach einem weiten, freien Kircheninneren blieb bestehen, aber die byzantinischen Baumeister entwickelten den Achteckplan auf Stützbogen nicht weiter, sondern kehrten zu älteren Traditionen zurück. Man darf hier eine ganz bewußte Haltung vermuten, einen Versuch, bestimmte Formen, die man als echt byzantinisch und orthodox ansah, angesichts der doppelten Bedrohung des Reiches durch den katholischen Westen und den islamischen Osten festzuhalten.
Die Hauptleistung der mittelbyzantinischen Architektur bestand in der Ausbildung eines Kirchentyps, der auf seine Weise vollkommen war. Diese Kirche war nie sehr groß, oft winzig klein, da sie keiner großen Gemeinde dienen mußte. In Konstantinopel gab es sehr große Kirchen im Überfluß, die aus früherer Zeit stammten, Kirche, die aus Gründen der pietas erhalten wurden. Für die Bedürfnisse einer zusammengeschmolzenen Stadtbevölkerung waren sie mehr als ausreichend. Die Tendenz ging in Richtung einer großen Zahl von kleinen Nachbarschaftskirchen. In erster Linie jedoch kam die Bautätigkeit den Klöstern zugute, und so wurden auch die Klosterkirchen tonangebend.
In der Bauidee gab es zwischen der frühbyzantinischen und der mittelbyzantinischen Periode keinen Bruch. Die Haupterneuerung lag in dem zunehmenden Interesse am Kirchenäußeren, ein Interesse, das vielleicht (wenigstens teilweise) durch den isolierten Standort der Kirche im Klosterhof motiviert war. Das tat jedoch dem Kircheninneren keinen Abbruch; es nahm noch immer die erste Stelle ein. Die mittelbyzantinische Architektur blieb weiterhin eine Architektur des Innenraums, und wenn an der Außenseite deutliche Akzente gesetzt wurden, so entsprachen sie der inneren Einteilung. Der umschlossene Raum jedoch war eher zentripetal als auf eine einzige Richtung hin entworfen (wie die Basilika), und er war hierarchisch gegliedert; von der Kuppel ausgehend, senkte er sich gewissermaßen auf die Bogen nieder, dehnte sich aus zu Bema und Apsis, um schließlich auf die Erde herabzusteigen. Diese Hierarchie wurde noch durch Marmorgesimse unterstrichen, welche die drei Zonen der Kuppel, der Gewölbe und der vertikalen Wände trennten.
Bibelstellen gegen Bilderdarstellungen: Dekalog; Ex. 20:4; Apostelgesch. 17:29; Habakuk, u.a.
Die Bilderlehre entwickelte sich aus dem Bilderstreit. Sie stellt eine Rechtfertigung der Bilder gegenüber den Ikonoklasten dar und liefert uns ein Philosophie der Bilder.
Bilder sind erlaubt, da Gott Mensch wurde, und diese menschliche Hülle darstellbar ist. Das Urbild hat Anteil am Bild, an der Darstellung, da das "Bild des Göttlichen im Göttlichen enthalten ist, wie der Schatten etwas voraussetzt, das ihn wirft, wie der Abdruck eines Siegels einen Siegelstempel braucht". (Hier kann man sich auf Platons Ideenlehre berufen oder es durch ein primitiv-magisches Weltbild erklären (J. G. Frazer)) Da das Urbild Verehrung verlangt, verlangt das Bild diese auch, die Verehrung des Bildes geht über auf das Urbild. (Verehrung, aber nicht Anbetung!)
Wäre diese Verbindung nicht gegeben, gäbe es gar keine Verbindung zwischen Übersinnlichem und Sinnlichem (da die Bilder als Mittler zwischen Himmelreich und Irdischem oder als Zeugen für die göttliche Anwesenheit dienten), was für eine Kirche, die eine Staats- und Volkskirche sein will und muß, fatal wäre.
Die Bilder sind für den Betrachter (oft Analphabeten) genauso wichtig wie die Bibel, d.h. die Bilder tragen eine große Verantwortung, und mit ihrer Hilfe kann großer Einfluß ausgeübt werden. Der Künstler, der solche Bilder schafft, erzeugt weniger ein Kunstwerk, als er einen Gottesdienst begeht. Somit müssen die Bilder in ein strenges, von oben oktroyiertes System eingebunden werden (Dogmatisierung, genau wie bei der christlich-kirchlichen Lehre selbst, die Einheit muß auf jeden Fall bewahrt werden, oft auf Kosten der Wahrheit und Freiheit).
Die Maler unterstehen direkt der Kontrolle der Kirche konservative, stilbewahrende Kräfte.
strenges System von Bildmitteln, die geeignet sind, das Bild transparent zu machen für das Intelligible, das Überrationale, Zeitlose der sakralen Bildinhalte, und zugleich seine unmittelbare Beziehung zum Betrachter herzustellen.
"An den Wänden der Kirche, auf der Scheidewand (Ikonostasis) und sogar in der Wohnung der Gläubigen haben die Bildnisse als Zeugnis und Lehre genau so viel Wert wie die heiligen Schriften. Da die Gestalten aber diesen Sinn tragen, müssen sie in einer Haltung, die ihrer Würde entspricht, dargestellt sein, frei von aller malerischen Alltagsumgebung, jenseits der Zeit und anscheinend auch jenseits der Atmosphäre, in der wir leben. Diese Auffassung versagt dem Künstler jede Phantasie des Schaffens; sein Ideal muß darin liegen, die vollkommenste Wiedergabe eines Typs zu leisten, der einer Tradition von Schönheit und Wahrheit entspricht."
"Trotz solcher Erklärungen [Bilderlehre] lehnten noch immer viele Christen, vor allem in den Ostprovinzen des Reiches, gegenständliche religiöse Kunst ab, weil sie ihr als Götzendienerei mißtrauten. Die alte jüdische Tradition war immer noch stark. Die Monophysiten, die zum großen Teil Semiten waren, glaubten, die Natur Christi sei einzig und allein göttlich. Sie durften daher nicht zulassen, daß er bildlich dargestellt wurde. Kaiser Leon III. stammte von der Ostgrenze des Reiches.
Johannes Damaskenos (gestorben vor 754) hat die theoretische Grundlage geschaffen, die für die gesamte weitere byzantinische Kunst richtungsweisend wurde. Er stützte sich auf den neuplatonischen Leitsatz, daß die Empfänglichkeit für sichtbare Schönheit ein notwendiger, wenn auch flüchtiger Schritt auf dem Wege zum Verständnis absoluter Schönheit sei, die nur die Seele wahrnehmen kann. Die sichtbare Form ist alles, was das menschliche Auge von der Idee erfassen kann. Die Menschwerdung Gottes weist den Weg, auf dem die menschliche Seele zu der wahren Erkenntnis Gottes gelangt. Sichtbare Abbilder Christi in seiner menschgewordenen Natur tragen dazu bei, uns zu seinem wahren Wesen zu führen und sind daher der Verehrung würdig, zumal sie ja ohne ihn nicht existieren könnten, wie auch ein Schatten nicht sein kann ohne den Körper, der ihn verursacht. Die Verehrung jedoch gilt nicht dem dargestellten Gegenstand sondern dem Urbild. Die einzige Art der Ehrerbietung sollte daher die Proskynese sein, der respektvolle Kniefall vor heiligen Reliquien oder geweihten Gegenständen und vor Menschen, die - wie der Kaiser - göttliche Autorität symbolisieren.
Der Bilderstreit hat grundlegende Bedeutung für die byzantinische Kunstgeschichte. Er führt zu einer Formulierung der offiziellen Kunsttheorie, die in Kraft bleiben sollte, solange das byzantinische Reich bestand, und die der byzantinischen Mentalität vollkommen entsprach."
Bei der byzantinischen Mosaikdekoration ist zwischen dem Mikro- und dem Makrokosmos zu unterscheiden. Der Ausdruck "Mikrokosmos" bezieht sich auf bildimmanente Gestaltungsmittel. Der Begriff "Makrokosmos" betont die Beziehungen eines Bildes zu seiner Umgebung. Das können sein: Die Beziehung verschiedener Bilder untereinander, zur Architektur und besonders das Verhältnis zum Betrachter, der eigentlich weniger "Betrachter" als vielmehr "Teilnehmer" am Geschehen ist. Dem byzantinischen Künstler geht es mehr um den Makrokosmos als um den Mikrokosmos. Die gesamte Dekoration einer Kirche bildet ein organisches, nicht zu teilendes Ganzes, dem man durch Einzelbetrachtung der verschiedenen Bilder nicht gerecht werden kann. Dieses "Gesamtkunstwerk" ist nach bestimmten, festen Regeln aufgebaut, die nicht nur eine formalistisch-ästhetische Aufgabe sondern auch eine theologische erfüllen. Das formale wie theologische Prinzip hat zur Aufgabe eine Beziehung zwischen der Welt des Betrachters und der Welt dessen, wofür die Bilder stehen, herzustellen. Ziel ist also nicht, daß der Betrachter objektiv einem Bild gegenüber steht, sondern daß er aktiv in das Bildgeschehen miteinbezogen wird. Die rezeptive Distanz, i.e. die Distanz Betrachter-Bild, wird abgebaut, ohne jedoch die hierarchische Distanz des Betrachters gegenüber der heiligen Person zu beeinträchtigen.
Die Theorie der Bilder entwickelte sich analog zu den Dogmen der christlichen Religion, und besonders während des Bilderstreits wurde eine genaue Bilderlehre ausformuliert. Danach ist das Bild magisches Gegenstück zum Urbild (vgl. Neoplatonismus!). Wie Gottvater den Sohn hervorbrachte so bringen die Heiligen Bilder hervor. D.h. wie Jesus in menschlicher Hülle das Göttliche manifestiert hat, so manifestieren die Bilder in wertvoller und reiner, materieller Hülle das Göttliche bzw. Heilige. Das Göttliche durchdringt alle Stufen des Seins bis hin zu den Bildern, deren Verehrung auf das Urbild übergehen.
Damit eine solche Beziehung zwischen Heiligem und Bild und Betrachter bestehen kann, müssen gewisse Voraussetzungen erfüllt sein:
Sind diese Voraussetzungen erfüllt entsteht eine magische Identität zwischen Bild und Urbild. Aus dem Prinzip der magischen Identität folgt das der Verehrungswürdigkeit (Venerabilität) des Bildes, da die Verehrung nicht dem Bild selbst dient, sondern durch die magische Identität auf das Urbild übergeht. Dies unterscheidet die Ikone vom Idol, denn das Idol ist eine Welt in sich selbst und die ihm zuteil werdende Verehrung dient dem Idol selbst, die Ikone dagegen ist nur Mitttler zwischen Mensch und dem Göttlichen.
In szenischen Darstellungen behindert allerdings die geforderte Frontalität die Interaktion der Figuren, besonders da in dieser Kunst bildimmanenter Raum nicht anerkannt war. Doch auch für dieses Dilemma fanden die byzantinischen Künstler mehrere Lösungen:
Die Bilderverteilung in den Kirchen richtet sich nach einem Programm (festgelegt seit 11. Jh.):
Gottvater tritt nicht auf (höchstens eine Hand, i.e. als Symbol); Christus sind die höchsten Gewölbe vorbehalten, in der Kuppel (oder Apsis) tritt er als strenger Christos Pantokrator (Herr des Weltalls und oberster Richter) auf; über dem Altar ist die Ausgießung des heiligen Geistes, die Himmelfahrt oder Bilder zum Thema der Hetimasis ("Vorbereitung" auf die Wiederkehr Jesu: bereitstehender leerer Thron mit den Attributen der Leidensgeschichte Jesu); auf der Rundwand der Apsis findet man Szenen aus der Eucharistie; Eine Deësis findet sich in verschiedenen Teilen des Sanktuariums. Maria ist oft in der Wölbung der Apsis abgebildet, stehend oder auf dem Thron sitzend, als Theotokos Hodegetria, als Wegweiserin, bietet sie den Gläubigen das Kind dar, begleitet von Erzengel Michael und Gabriel.
Der Ostteil der Kirche wird von Szenen aus dem Alten Testament ausgeschmückt.
Im Oberteil der Kirche (Trompen, Pendentive, Gewölbe der Kreuzarme) sind zwölf den großen Festen des Kirchenjahres entsprechende Ereignisse dargestellt: Verkündigung, Geburt, Darstellung im Tempel, Taufe, Verklärung, Erweckung des Lazarus, Einzug in Jerusalem, Kreuzigung, Auferstehung in Form des Niederfahrens zur Hölle, Himmelfahrt, Ausgießung des heiligen Geistes und Mariä Himmelfahrt.
Die Hierarchie: Jesus - Propheten und Apostel - Evangelisten - Heilige - Märtyrer - Bischöfe.
"Die Liturgie entwickelte sich zum eigentlichen Inhalt des religiösen Lebens in Byzanz. Die Aberkennung des Rechtes zur Teilnahme an der Liturgie war die grausamste Strafe, die einen Byzantiner treffen konnte; die wachsende Feindseligkeit der Byzantiner gegenüber der Römischen Kirche beruhte in erster Linie darauf, daß die römischen Päpste ihre eigene Liturgie auch den "Oströmern" aufzwingen wollten.
Tagtäglich verkörperte die Liturgie die Passion Christi auf Erden, und das Kirchengebäude war der Schauplatz dieser Verkörperung. Es war daher geheiligt durch einen dreifachen Symbolgehalt. Das Gotteshaus war heilig als geweihtes Bauwerk, in dem die göttlichen Mysterien gefeiert wurden. Es war ferner heilig, weil es das gesamte liturgische Jahr durch die Bilder des Zwölf-Feste-Zyklus in sich umschloß.
Der Gläubige konnte also die Menschwerdung Gottes in ihrem gesamten Verlauf nachvollziehen, wenn er seinen Blick im Raum schweifen ließ. Als Schauplatz der Menschwerdung und Passion schließlich verkörperte das Gotteshaus selbst die Welt, in die Christus herabgekommen war. Die Kuppel ist der Himmel, aus dem Christus Pantokrator herabsieht. In den oberen Zonen rund um die Kuppel und im Allerheiligsten hatten die Engel ihren Platz. In der unteren Partie der Kuppel stehen im allgemeinen die Propheten des Alten Bundes, die mit ihren Weissagungen auf den Erlöser im Zenit hinweisen. Die zwölf Apostel bilden die untere Runde. Die Apsis symbolisiert die Geburtshöhle von Bethlehem, daher ist die Konche der Gottesmutter mit dem Christuskind vorbehalten. Der Altar ist der Abendmahlstisch, das Ciborium - der Baldachin - darüber das Heilige Grab. Die unteren Zonen der Wände tragen Bilder der Heiligen als Repräsentanten der Kirche auf Erden, und auch diese unterste Zone folgt einer hieratischen Ordnung: Im Allerheiligsten die heiligen Kirchenlehrer, dann - ihrem Rang entsprechend an mehr oder weniger hervorgehobenem Platz - Märtyrer, Kriegerheilige, heilige Mönche, heilige Frauen und heiliggesprochene Kaiser.
Das Bild erfüllt die doppelte Aufgabe, die Gegenwart des Urbildes bei der Liturgie zu manifestieren und dem Gläubigen die Möglichkeit zu geben, in Verbindung mir dem Urbild zu treten. Es muß daher der Zeremonie und dem Gläubigen zugewandt sein. Der Körper mußte nicht unbedingt frontal dargestellt werden; war er aber vom Betrachter abgewandt, mußte zumindest der Kopf so wiedergegeben sein, daß die Augen aus dem Bilde heraussehen und dem Blick des Gläubigen entgegenkommen. Sogar bei Szenen aus dem Leben Jesu, wo das Gesamtereignis - nicht die eine oder andere Figur dabei - das Bild ausmacht, werden nur die Gesichter der Gottlosen - wie etwa das des Judas - im Profil gezeigt. Selbst wenn die Komposition zu einer Wiedergabe des Körpers in Seitenansicht zwingt - die Koimeses, der Marientod etwa, wo die Gottesmutter auf ihrem Bett ruht -, wenden die heiligen Personen ihr Gesicht doch wenigstens teilweise dem Beschauer zu.
Kurz nach dem Bilderstreit wurden Kirchen nur durch einzelne figürliche Darstellungen ausgeschmückt; auch die Hagia Sophia enthält keine szenischen Kompositionen: Das Verlangen, die großen Feste des Kirchenjahres bildlich darzustellen, scheint sich erst im frühen zehnten Jahrhundert entwickelt zu haben.
Wie der Gesichtssinn der erste der Sinne war, so war das Licht das erste der Elemente. Der Gesichtssinn aber ist angewiesen auf das Licht; Licht war für die Byzantiner gleichbedeutend mit Farbe, und Farbe wiederum charakterisierte die Form. Diese Einstellung verlieh den malerischen Künsten den Vorrang vor allen anderen.
Jede einzelne Bildkomposition war darauf abgestimmt, daß sie vom Blickwinkel eines durchschnittlich großen Gläubigen aus, der etwa in der Mitte der Kirche stand, am besten zur Geltung kam. Man erwartete vom Betrachter, daß er mit seinem Blick alle Heiligen und Szenen erfaßte und dann die Einzelbilder zu einem Gesamteindruck verschmelzen ließ."
Venedig
"Obwohl Venedig unabhängig geworden ist, wahrt es im 11. und 12. Jahrhundert seine Anhänglichkeit an Byzanz, zumal ihm dieses Bündnis auch seinen politischen und wirtschaftlichen Aufschwung untermauert. Als es im 11. Jahrhundert den Dom für seinen Schutzpatron San Marco baut, hält es sich daher eng an die Kunsttradition der Hauptstadt. Die Markuskirche bleibt dem alten Plan des freistehenden Kreuzes treu und ist von fünf Kuppeln überhöht ...; im Inneren mit seinem verschwenderischen Schmuck an Marmor und Goldgrundmosaiken sehen wir eines der schönsten Beispiele dafür, was byzantinische Bauten an Glanz leisten konnten."
"Im 12. Jahrhundert kommt es zu wichtigen Änderungen. Mit dem Erscheinen affektiver Werte auf dem Gebiet des Sakralen verlieren die dargestellten Personen ihre Leidenschaftslosigkeit und zugleich ihre Unbeweglichkeit und werden menschlicher. Diese Entwicklung der byzantinischen Ästhetik beruht auf einer tiefen Veränderung in der Mentalität und dem religiösen Gefühl gegen die Mitte des 12. Jahrhunderts. Eine Volksfrömmigkeit, die naiver und sentimentaler ausgerichtet ist als das Gedankengut der großen Kirchenväter, verbreitet sich in den Städten und erfaßt die oberen Schichten der Gesellschaft. Diese Bewegung wird von einer Intensivierung des Marienkultes und dem steigenden Interesse an dem Leben der Heiligen begleitet.
Die zweite Hälfte des zwölften Jahrhunderts ist eine Epoche fieberhaften Suchens. Bevor man stilistische Mittel findet, die die neuen Ansprüche der Sensibilität erfüllen, erschöpft man die Möglichkeiten der rhythmischen Linie, die den Erfordernissen der Vergangenheit genügt hatte. So vollzieht sich am Ende des 12. Jahrhunderts eine Verschärfung des graphischen Stils. Die Personen bewegen sich schnell, obschon sie gewisse statische Tendenzen beibehalten; ihre Gewänder werden kompliziert und sind übertrieben bewegt."
"In der zweiten Hälfte des zwölften Jh. mit der Dynastie der Komnenen ging die zweite Glanzzeit Byzanz' unter. Zwar konnte Alexios I. Komnenos das Reich wiederherstellen (Einbrüche im Osten), doch war er zu drastischen Sparmaßnahmen gezwungen. Das rituelle Hofzeremoniell wurde größten Teils aufgegeben, sogar der Palast mit den Palastwerkstätten wurde aufgegeben zugunsten eines kleineren Palastes. Zwar bleibt der Kaiser Hauptförderer der Künste, doch treten nun auch Privatpersonen in den Vordergrund. Es scheint jedoch, daß Byzanz in dieser Zeit sein Selbstvertrauen, ein irdisches Abbild des Himmels zu sein, verloren hat. Von der Kunst des zwölften Jh. in Konstantinopel ist fast nichts erhalten."
Ottonische Kunst (900-1002), Romanik (1050-1200)
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Bytantinische Kirchen in Konstantinopel wurde geschrieben von: Rain K., der sich über Kommentare dazu sehr freuen würde.